محسن ِ مخملباف در سالهای ِ نخستين ِ انقلاب ِ اسلامی ، هنرمندی تندخو و ايدئولوژی زده بود كه به شدت از سوی ِ حكومت پشتيبانی می شد . وی سينمای ِ پيش از انقلاب و هنرمندانش را به كل نفی می كرد و حتا حاضر نمی بود با آنان در يک قاب ِ عكس بايستد . حاكمان برای ِ صدور ِ فرهنگ و ارزش های ِ انقلاب ِ اسلامی به او اميد ِ بسيار بسته بودند و رويش سرمايه گذاری كرده بودند . او كه از چهارده سالگی به عضويت ِ يک گروه ِ چريكی ِ اسلامی درآمده و قصد كرده بود حكومت ِ شاه را با مبارزه ی ِ مسلحانه بر اندازد در هفده سالگی و در يک درگيری ِ خيابانی ، پس از آن كه پليسی را با چاقو مجروح كرده بود ، دستگير شده و به زندان افتاده بود . چهار سال در زندان بود و همزمان با انقلاب آزاد شد و به انقلابی های ِ پيروز پيوست . نخست تئاتر می نوشت و در مسجد ها نمايش می داد . از بنيانگذاران ِ "حوزه ی ِ هنری و تبليغات ِ اسلامی" بود و از آنجا پايش به سينما باز شد . فيلم هايش را در اداره های ِ دولتی ، مسجدها ، پايگاه های ِ بسيج و سپاه ، مدرسه ها و حتا جبهه های ِ جنگ نشان می دادند و نمونه ی‌ِ هنر ِ دينی و انقلابی می شناساندند . " توبه ی ِ نصوح " ، " دو چشم ِ بی سو " ، " استعاذه " و " بايكوت " فيلم های ِ دوره ی ِ اول ِ او هستند . در اين دوره قضاوت های ِ مخملباف جزمی ، انقلابی و بر ضد ِ دشمنان ِ جمهوری ِ اسلامی اعم از داخلی و خارجی بود .
اما شاهكارهای ِ مخملباف در دوره ی ِ دوم و از سال ِ 64 تا 69 ساخته شد . در اين دوره كه با فيلم ِ دستفروش آغاز شد مخملباف اندک اندک از دستگاه ِ قدرت دور شد و در كنار ِ ناراضيان ايستاد . از فيلمسازی پشتيبان ِ حكومت به هنرمندی چالشگر ِ قدرت دگرگون شد . فيلم ِ عروسی ِ خوبان را در ضديت با جنگ ، بايسيكل ران را در محكوميت ِ استثمار ِ انسان ، شب های ِ زاينده رود را در رد ِ آرمان های ِ جمهوری ِ اسلامی و نوبت ِ عاشقی را در نفی ِ مطلق نگری در حيطه ی ِ داوری های ِ اخلاقی ساخت . در دوره ی ِ دوم نيز قضاوت های ِ مخملباف در آثارش تند و تيز بود اما در هواداری از انسانيت و رويارويی با زورمداران ، ستمگران و فريبكاران .
پس از پايان ِ دوره ی ِ دوم و در گير و دار ِ آزار و اذيت های ِ حكومت ِ اسلامی ، مخملباف سه فيلم ِ ديگر هم ساخت ؛ "ناصرالدين شاه آكتور ِ سينما" ،"هنرپيشه" و "سلام سينما" . اين هرسه، فيلم های ِ خوبی بودند به ويژه اولی كه تاثير ِ دگرگون سازنده ی ِ سينما را بر انسان و فرهنگ ِ انسانی نشان می داد ، اما به هر حال روشن بود ميدان ِ تكاپو برای ِ فيلمساز تنگ شده و پروانه نداشته مانند ِ گذشته ، به روز ترين و حساس ترين اولويت های ِ جامعه را دستمايه كند .
درست در همين برهه بود كه پروژه ی ِ مهربان سازی ِ وزارت ِ اطلاعات در مورد ِ مخملباف اجرا شد و او را به گبه و فيلم های ِ پس از آن رساند . اساس ِ پروژه ی ِ مهربان سازی بر گسترش ِ برداشتی منفی از نسبی انگاری بود . اين كه هنرمند آنقدر نسبی انگار شود كه هيچ عمل ِ فردی و اجتماعی را محكوم نكند بلكه (البته در محدوده ی ِ ميهن ِ خود !) بكوشد عمل ِ ظالمانه را " درک كند " ، خودش را جای ِ آدم ِ ظالم بگذارد و بر اساس ِ خاستگاه های ِ روانی ، اجتماعی و ... گهگاه به او "حق" بدهد كه اينچنين رفتار كند ! خواسته ی ِ اطلاعات و امنيت از مهربان شدن ِ مخملباف همين معنا بود ! می خواستند هنرمندی دردمند را كه تا ديروز وجدان ِ بيدار ِ اجتماع ِ خود می بود، بر بيدادگران و كجروان می تاخت ،آنان را زير ِ تازيانه ی ِ پرسش می گرفت و در حيطه ی ِ قضاوت ِ اخلاقی محكوم می كرد ، تبديل به فيلمسازی كنند كه درد را بيرون از كشور ِ خود جست و جو می كند و به تصوير می كشد . فيلمسازی كه از عشق و دوستی و آشتی و دموكراسی و نفی ِ خشونت برای ِ جهانيان دم می زند در حاليكه ميهنش از همه ی ِ اينها بی بهره است ؛ معلوم هم نيست در غياب ِ هنرمندان ِ با وجدان و معترضی چون او آسان تر از قبل به اين موهبت ها دست يابد . اگر مردمی از هنرمندشان توقع داشته باشند دردهای ِ آنان را فرياد كند چيزی به گزافه نخواسته اند و نبايد اين خواسته را برآمده از " دايره ی تنگ ِ خاک و خون پرستی " ناميد . پروژه ی ِ مهربان سازی در نهايت قصد داشت قوه ی ِ اعتراض را در وجود ِ مخملباف جراحی كند و او را از فيلمسازی سياسی ـ اجتماعی به كارگردانی جشنواره ای و بی طرف دگرديس كند .
در اينجا ناگزيرم برای ِ پيشگيری از بد فهمی نكته ای را بازنمايی كنم . من مخالفتی با سينمای ِ روشنفكری و به اصطلاح جشنواره ای ندارم كه هيچ ، شماری از اين فيلم ها را هم دوست دارم ، ولی به دليل ِ كم بهرگی ِ اين فيلم ها از عنصر ِ قصه و نيز رويكرد ِ تجريدی ِ برخی و نگاه ِ فرا ملی ِ بيشتر ِ آنها ، معتقدم كه شمار ِ مخاطبان ِ فيلم های ِ جشنواره ای به مراتب كمتر از فيلم های ِ داستانی است . به بيان ِ ديگر اين گونه فيلم ها تماشاگر ِ توده ای و ميليونی ندارد و نمی‌تواند حركت های ِ وسيع ِ اجتماعی را به وجود آورد .
شوربختانه سال هاست منتقدانی كه از سوی ِ حكومت كيش داده می شوند در روزنامه ها يا بهتر بگويم بولتن های ِ دولتی به سينمای ِ روشنفكری يا جشنواره ای يا جهانی ِ ايران ( هرچه دلتان می خواهد نام بدهيدش ) حمله می كنند . سينماگران ِ روشنفكر ِ ايران و سرآمد ِ آنان عباس ِ كيارستمی را می كوبند . آنان را فيلمسازانی غربزده ، بی وطن ، دست آموز ِ خارجی ، بی ريشه ، بی هويت ، سرافكنده از جهان سومی بودن و شرمنده از مسلمانی می خوانند ؛ كسانی كه بر اساس ِ پسند ِ غربی ها فيلم می سازند و نگاهشان به جايزه و سفارش ِ آنها است . می گويند ساخته های ِ اين فيلمسازان ربطی به مشكلات و مسايل ِ جامعه ی ِ ايران ندارد و نگاه ِ آنان به سرزمين ِ ايران ، نگاهی توريستی و سطحی است . بارها نوشته اند كه در ساخته های ِ اين كارگردان ها، رسوم ، روستاها و نواحی ِ بكر ِ ايران تنها در حد ِ تابلو ، پسزمينه و منظره نگريسته می شود و سينمای ِ جشنواره ای كوچكترين دغدغه ای برای ِ بررسی ، ثبت و بركشيدن ِ خرده فرهنگ های ِ بومی ِ ايران زمين در برابر ِ فرهنگ های ِ بيگانه ندارد . می گويند سينمای ِ جشنواره ای بی شرمانه از چشم اندازهای ِ طبيعی و خرده فرهنگ های ِ ايران استفاده ی ِ ابزاری می كند در حاليكه نه تنها تعهدی به كسب ِ آبرو برای ِ فرهنگ ِ بومی ندارد كه برعكس با نمايش ِ فقر و عقب ماندگی در سالن های ِ لوكس ِ فرنگ آبروی ِ ايران و ايرانی را می برد . به باور ِ اين منتقدان در واقع سينمای ِ جشنواره ای دستپخت ِ دسيسه آميز ِ غربيان ِ بدجنس است كه برای ِ تحقير ِ فرهنگ ِ ملی و قومی ِ ايران در برابر ِ فرهنگ ِ مسلط مغرب زمين و فرآيند ِ جهانی سازی ِ غرب علم شده و احياناً برای ِ جيره خوار كردن ِ هنرمندان ِ جهان ِ سومی كه : آفرين ! اين جايزه را بگيريد ، حد ِ خودتان را بشناسيد و وارد ِ دايره ی ِ معقولات نشويد !
درست است كه شماری از هنرمندان ِ ميان مايه از سبک ِ كيارستمی تقليد های ِ مغلوطی كردند و درست است كه می توان هژمونی ِ (برتری جويی) غربی‌را در برخی از دست اندركاران ِ جشنواره ها ديد ، اما به نظر ِ من اين گروه ِ به اصطلاح منتقد ، آدم هايی كوته بين هستند . چرا كه پيشاپيش تعريفی جزمی از هنر دارند و هرچه را در كالبد ِ تعريفشان نمی گنجد ، خالی از هنر ، مبتذل ، خائنانه و بيهوده می شمارند . آنها نمی فهمند (يا شايد هم ماموريت دارند نفهمند) كه آنچه به نام ِ عيب به ويژه بر كيارستمی می بندند ، " ويژگی " اوست و نه كاستی اش .
ويژگی ِ كيارستمی اين است كه می‌تواند موضوع ها را تا جايی كه می شود ، كلی ، بشری و مجرد ببيند . از اين ديدگاه به نظر ِ من كيارستمی فيلسوف ِ سينمای ِ ايران است ، زيرا روش ِ او به روش ِ فيلسوفان می ماند (اين مساله را من متوجه نبودم تا وقتی فيلم ِ "ده " را ديدم . از سنجش ِ ميان ِ اين فيلم و برخی ديگر از ساخته های ِ كيارستمی ، بدين مشی ِ فيلسوفانه پی بردم ) . غالب ِ فيلسوفان هم دوست دارند مسايل را كلی ، عمومی ، بركنار از ويژگی های ِ فردی و مجرد از زمان و مكان ببينند چرا كه معتقدند اين گونه نگاه، شمول ِ بيشتری دارد و از دستبرد ِ تغيير و دگرگونی به دور است . همچنين كيارستمی گرايشی درونی و بی ريا به فلسفه ی ِ هستی (اگزيستانسياليسم ) دارد و بر همين پايه آدم های ِ آثارش با مسايلی چون امكان ِ مرگ ، امكان ِ شكست ، امكان ِ آگاهی ، امكان ِ ترس ، امكان ِ نابودی و از اين گونه امكان های‌ِ ماهيت ساز دست به گريبانند . از سوی ِ ديگر نبايد از ياد برد كه " موضوعيت ِ نفسانی " نزد ِ بسياری از اگزيستانسياليست ها نكته ای بنيادين است . " موضوعيت ِ نفسانی " بيانگر ِ آن است كه محور و موضوع ِ جهان ، در واقع فرد ِ انسان يا "من ِ فردی " است كه با استفاده از دو عامل ِ اختيار و آزادی، خود را آشكار می كند و ماهيتش را می آفريند . فرد ِ انسان ، اساس ِ دنيا و بنيانگذار ِ چيزهايی مثل ِ اخلاق ، دين ، خدا ، سياست ، علم و ... است . در اين نگرش انديشه از انسان آغاز می شود ، نه از طبيعت ؛ بنابراين اصالت با انسان است نه با طبيعت . به بيان ِ ديگر انسان است كه به درخت و خورشيد و گل و ... ظهور و حضور می دهد و بر اين پايه نبايد انتظار داشت در فيلم های ِ كيارستمی هر آنچه به جز "انسان" ديده می شود، بيش از منظره و پسزمينه جلوه كند . او زمينه را كمرنگ می كند تا انسان پر رنگ شود . با اين توضيح ، كيارستمی اساساً نمی تواند عهده دار ِ دفاع از فرهنگ ِ بومی در برابر ِ فرهنگ ِ جهانی باشد . اين عيب ِ كار ِ او نيست بلكه ويژگی ِ هنر ِ اوست . با اين همه سالهاست كه عده ای از هوچی های ِ مطبوعاتی در بوق ِ سينمای ِ دينی و شماری از آنها در شيپور ِ سينمای ِ ملی می دمند و در پايان هم نتيجه ی ِ كارشان غير از به ميان انداختن ِ كلافی سردرگم نبوده است . در مقابل ِ اين كلاف ِ سردرگم بايد يک پرسش ِ روشن را از اين جماعت پرسيد : اگر سينمای ِ جشنواره ای ژانری اخته و ناتوان است و نسبت به مسايل ِ جامعه ی ِ ايران حساسيت ندارد ، و اگر ساختن ِ چنين فيلم هايی خيانت به ملت ِ ايران است ، شما چرا دلال ِ مظلمه شديد و با حكومتی همكاری كرديد كه يكی از دردمند ترين و اجتماعی ترين فيلمسازانش يعنی محسن ِ مخملباف را به عرصه ی ِ هنر ِ جشنواره ای هل داد ؟!
دنباله دارد
اما شاهكارهای ِ مخملباف در دوره ی ِ دوم و از سال ِ 64 تا 69 ساخته شد . در اين دوره كه با فيلم ِ دستفروش آغاز شد مخملباف اندک اندک از دستگاه ِ قدرت دور شد و در كنار ِ ناراضيان ايستاد . از فيلمسازی پشتيبان ِ حكومت به هنرمندی چالشگر ِ قدرت دگرگون شد . فيلم ِ عروسی ِ خوبان را در ضديت با جنگ ، بايسيكل ران را در محكوميت ِ استثمار ِ انسان ، شب های ِ زاينده رود را در رد ِ آرمان های ِ جمهوری ِ اسلامی و نوبت ِ عاشقی را در نفی ِ مطلق نگری در حيطه ی ِ داوری های ِ اخلاقی ساخت . در دوره ی ِ دوم نيز قضاوت های ِ مخملباف در آثارش تند و تيز بود اما در هواداری از انسانيت و رويارويی با زورمداران ، ستمگران و فريبكاران .
پس از پايان ِ دوره ی ِ دوم و در گير و دار ِ آزار و اذيت های ِ حكومت ِ اسلامی ، مخملباف سه فيلم ِ ديگر هم ساخت ؛ "ناصرالدين شاه آكتور ِ سينما" ،"هنرپيشه" و "سلام سينما" . اين هرسه، فيلم های ِ خوبی بودند به ويژه اولی كه تاثير ِ دگرگون سازنده ی ِ سينما را بر انسان و فرهنگ ِ انسانی نشان می داد ، اما به هر حال روشن بود ميدان ِ تكاپو برای ِ فيلمساز تنگ شده و پروانه نداشته مانند ِ گذشته ، به روز ترين و حساس ترين اولويت های ِ جامعه را دستمايه كند .
درست در همين برهه بود كه پروژه ی ِ مهربان سازی ِ وزارت ِ اطلاعات در مورد ِ مخملباف اجرا شد و او را به گبه و فيلم های ِ پس از آن رساند . اساس ِ پروژه ی ِ مهربان سازی بر گسترش ِ برداشتی منفی از نسبی انگاری بود . اين كه هنرمند آنقدر نسبی انگار شود كه هيچ عمل ِ فردی و اجتماعی را محكوم نكند بلكه (البته در محدوده ی ِ ميهن ِ خود !) بكوشد عمل ِ ظالمانه را " درک كند " ، خودش را جای ِ آدم ِ ظالم بگذارد و بر اساس ِ خاستگاه های ِ روانی ، اجتماعی و ... گهگاه به او "حق" بدهد كه اينچنين رفتار كند ! خواسته ی ِ اطلاعات و امنيت از مهربان شدن ِ مخملباف همين معنا بود ! می خواستند هنرمندی دردمند را كه تا ديروز وجدان ِ بيدار ِ اجتماع ِ خود می بود، بر بيدادگران و كجروان می تاخت ،آنان را زير ِ تازيانه ی ِ پرسش می گرفت و در حيطه ی ِ قضاوت ِ اخلاقی محكوم می كرد ، تبديل به فيلمسازی كنند كه درد را بيرون از كشور ِ خود جست و جو می كند و به تصوير می كشد . فيلمسازی كه از عشق و دوستی و آشتی و دموكراسی و نفی ِ خشونت برای ِ جهانيان دم می زند در حاليكه ميهنش از همه ی ِ اينها بی بهره است ؛ معلوم هم نيست در غياب ِ هنرمندان ِ با وجدان و معترضی چون او آسان تر از قبل به اين موهبت ها دست يابد . اگر مردمی از هنرمندشان توقع داشته باشند دردهای ِ آنان را فرياد كند چيزی به گزافه نخواسته اند و نبايد اين خواسته را برآمده از " دايره ی تنگ ِ خاک و خون پرستی " ناميد . پروژه ی ِ مهربان سازی در نهايت قصد داشت قوه ی ِ اعتراض را در وجود ِ مخملباف جراحی كند و او را از فيلمسازی سياسی ـ اجتماعی به كارگردانی جشنواره ای و بی طرف دگرديس كند .
در اينجا ناگزيرم برای ِ پيشگيری از بد فهمی نكته ای را بازنمايی كنم . من مخالفتی با سينمای ِ روشنفكری و به اصطلاح جشنواره ای ندارم كه هيچ ، شماری از اين فيلم ها را هم دوست دارم ، ولی به دليل ِ كم بهرگی ِ اين فيلم ها از عنصر ِ قصه و نيز رويكرد ِ تجريدی ِ برخی و نگاه ِ فرا ملی ِ بيشتر ِ آنها ، معتقدم كه شمار ِ مخاطبان ِ فيلم های ِ جشنواره ای به مراتب كمتر از فيلم های ِ داستانی است . به بيان ِ ديگر اين گونه فيلم ها تماشاگر ِ توده ای و ميليونی ندارد و نمی‌تواند حركت های ِ وسيع ِ اجتماعی را به وجود آورد .
شوربختانه سال هاست منتقدانی كه از سوی ِ حكومت كيش داده می شوند در روزنامه ها يا بهتر بگويم بولتن های ِ دولتی به سينمای ِ روشنفكری يا جشنواره ای يا جهانی ِ ايران ( هرچه دلتان می خواهد نام بدهيدش ) حمله می كنند . سينماگران ِ روشنفكر ِ ايران و سرآمد ِ آنان عباس ِ كيارستمی را می كوبند . آنان را فيلمسازانی غربزده ، بی وطن ، دست آموز ِ خارجی ، بی ريشه ، بی هويت ، سرافكنده از جهان سومی بودن و شرمنده از مسلمانی می خوانند ؛ كسانی كه بر اساس ِ پسند ِ غربی ها فيلم می سازند و نگاهشان به جايزه و سفارش ِ آنها است . می گويند ساخته های ِ اين فيلمسازان ربطی به مشكلات و مسايل ِ جامعه ی ِ ايران ندارد و نگاه ِ آنان به سرزمين ِ ايران ، نگاهی توريستی و سطحی است . بارها نوشته اند كه در ساخته های ِ اين كارگردان ها، رسوم ، روستاها و نواحی ِ بكر ِ ايران تنها در حد ِ تابلو ، پسزمينه و منظره نگريسته می شود و سينمای ِ جشنواره ای كوچكترين دغدغه ای برای ِ بررسی ، ثبت و بركشيدن ِ خرده فرهنگ های ِ بومی ِ ايران زمين در برابر ِ فرهنگ های ِ بيگانه ندارد . می گويند سينمای ِ جشنواره ای بی شرمانه از چشم اندازهای ِ طبيعی و خرده فرهنگ های ِ ايران استفاده ی ِ ابزاری می كند در حاليكه نه تنها تعهدی به كسب ِ آبرو برای ِ فرهنگ ِ بومی ندارد كه برعكس با نمايش ِ فقر و عقب ماندگی در سالن های ِ لوكس ِ فرنگ آبروی ِ ايران و ايرانی را می برد . به باور ِ اين منتقدان در واقع سينمای ِ جشنواره ای دستپخت ِ دسيسه آميز ِ غربيان ِ بدجنس است كه برای ِ تحقير ِ فرهنگ ِ ملی و قومی ِ ايران در برابر ِ فرهنگ ِ مسلط مغرب زمين و فرآيند ِ جهانی سازی ِ غرب علم شده و احياناً برای ِ جيره خوار كردن ِ هنرمندان ِ جهان ِ سومی كه : آفرين ! اين جايزه را بگيريد ، حد ِ خودتان را بشناسيد و وارد ِ دايره ی ِ معقولات نشويد !
درست است كه شماری از هنرمندان ِ ميان مايه از سبک ِ كيارستمی تقليد های ِ مغلوطی كردند و درست است كه می توان هژمونی ِ (برتری جويی) غربی‌را در برخی از دست اندركاران ِ جشنواره ها ديد ، اما به نظر ِ من اين گروه ِ به اصطلاح منتقد ، آدم هايی كوته بين هستند . چرا كه پيشاپيش تعريفی جزمی از هنر دارند و هرچه را در كالبد ِ تعريفشان نمی گنجد ، خالی از هنر ، مبتذل ، خائنانه و بيهوده می شمارند . آنها نمی فهمند (يا شايد هم ماموريت دارند نفهمند) كه آنچه به نام ِ عيب به ويژه بر كيارستمی می بندند ، " ويژگی " اوست و نه كاستی اش .
ويژگی ِ كيارستمی اين است كه می‌تواند موضوع ها را تا جايی كه می شود ، كلی ، بشری و مجرد ببيند . از اين ديدگاه به نظر ِ من كيارستمی فيلسوف ِ سينمای ِ ايران است ، زيرا روش ِ او به روش ِ فيلسوفان می ماند (اين مساله را من متوجه نبودم تا وقتی فيلم ِ "ده " را ديدم . از سنجش ِ ميان ِ اين فيلم و برخی ديگر از ساخته های ِ كيارستمی ، بدين مشی ِ فيلسوفانه پی بردم ) . غالب ِ فيلسوفان هم دوست دارند مسايل را كلی ، عمومی ، بركنار از ويژگی های ِ فردی و مجرد از زمان و مكان ببينند چرا كه معتقدند اين گونه نگاه، شمول ِ بيشتری دارد و از دستبرد ِ تغيير و دگرگونی به دور است . همچنين كيارستمی گرايشی درونی و بی ريا به فلسفه ی ِ هستی (اگزيستانسياليسم ) دارد و بر همين پايه آدم های ِ آثارش با مسايلی چون امكان ِ مرگ ، امكان ِ شكست ، امكان ِ آگاهی ، امكان ِ ترس ، امكان ِ نابودی و از اين گونه امكان های‌ِ ماهيت ساز دست به گريبانند . از سوی ِ ديگر نبايد از ياد برد كه " موضوعيت ِ نفسانی " نزد ِ بسياری از اگزيستانسياليست ها نكته ای بنيادين است . " موضوعيت ِ نفسانی " بيانگر ِ آن است كه محور و موضوع ِ جهان ، در واقع فرد ِ انسان يا "من ِ فردی " است كه با استفاده از دو عامل ِ اختيار و آزادی، خود را آشكار می كند و ماهيتش را می آفريند . فرد ِ انسان ، اساس ِ دنيا و بنيانگذار ِ چيزهايی مثل ِ اخلاق ، دين ، خدا ، سياست ، علم و ... است . در اين نگرش انديشه از انسان آغاز می شود ، نه از طبيعت ؛ بنابراين اصالت با انسان است نه با طبيعت . به بيان ِ ديگر انسان است كه به درخت و خورشيد و گل و ... ظهور و حضور می دهد و بر اين پايه نبايد انتظار داشت در فيلم های ِ كيارستمی هر آنچه به جز "انسان" ديده می شود، بيش از منظره و پسزمينه جلوه كند . او زمينه را كمرنگ می كند تا انسان پر رنگ شود . با اين توضيح ، كيارستمی اساساً نمی تواند عهده دار ِ دفاع از فرهنگ ِ بومی در برابر ِ فرهنگ ِ جهانی باشد . اين عيب ِ كار ِ او نيست بلكه ويژگی ِ هنر ِ اوست . با اين همه سالهاست كه عده ای از هوچی های ِ مطبوعاتی در بوق ِ سينمای ِ دينی و شماری از آنها در شيپور ِ سينمای ِ ملی می دمند و در پايان هم نتيجه ی ِ كارشان غير از به ميان انداختن ِ كلافی سردرگم نبوده است . در مقابل ِ اين كلاف ِ سردرگم بايد يک پرسش ِ روشن را از اين جماعت پرسيد : اگر سينمای ِ جشنواره ای ژانری اخته و ناتوان است و نسبت به مسايل ِ جامعه ی ِ ايران حساسيت ندارد ، و اگر ساختن ِ چنين فيلم هايی خيانت به ملت ِ ايران است ، شما چرا دلال ِ مظلمه شديد و با حكومتی همكاری كرديد كه يكی از دردمند ترين و اجتماعی ترين فيلمسازانش يعنی محسن ِ مخملباف را به عرصه ی ِ هنر ِ جشنواره ای هل داد ؟!
دنباله دارد
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر