افزايش ِ آزارها و مزاحمت ِ حكومت ِ اسلامی باعث شد مخملباف به فكر ِ رفتن از ايران بيفتد . شايد او از جان ِ فرزندانش ترسيد كه آنها را از مدرسه گرفت و دو ـ سه سال در خانه آموزش داد . ديگر زمينه ی ِ فيلمسازی در ايران برايش فراهم نبود . اگر پيش تر خودی شمرده می شد و به پشتی ِ دوستانش در حاكميت ، در فيلم ها بی پروايی می كرد ، اكنون همه چيز برايش وارونه شده بود . ديگر خودی به شمار نمی آمد و به جرگه ی ِ مردم ِ عادی پيوسته بود . مردمی كه حق ِ اعتراض به چيزی نداشتند .
بيخ و بنياد ِ اين فروبستگی، نگاه ِ امنيتی ِ رژيم ِ اسلامی به فرهنگ و هنر بوده و هست؛ نگاهی كه اگرچه از آغاز ِ فرود ِ خمينی در ايران همراه و همزاد ِ حكومت شد اما با رييس جمهور شدن ِ رفسنجانی، سيستماتيک گشت و سازمان پيدا كرد . عليرضا نوری زاده در كتاب ِ " ناگفته ها در پرونده ی ِ قتل های ِ زنجيره ای " می نويسد :
"سعيد ِ امامی، از همان سال های ِ اقامت و تحصيل در آمريكا عشق ِ عجيبی به سينما داشت . پيش از آن كه نگاه ِ او به سينما رنگ ِ سياسی و امنيتی بگيرد ، بر پايه ی ِ گفته های ِ دوستانش در آمريكا ، او ساعت ها وقتش را با مشاهده ی ِ فيلم های ِ تلويزيونی و سينمايی می گذراند و از ميان ِ كارگردانان سخت دلبسته ی ِ استيون اسپيلبرگ خالق ِ E T و فهرست ِ شيندلر ، و مارتين اسكورسيزی و فرانسيس فورد كاپولا بود . شخصيت هايی كه مثل ِ قهرمان ِ فيلم ِ Taxi Driver و پدر خوانده (شخصيت ِ كورلئونه ها ) ايده آل های ِ امامی بودند . او در سخنرانی ِ شنيدنی ِ خود در دانشگاه ِ بوعلی‌سينا در همدان كه در كتاب ِ " اعترافات ِ سعيد ِ امامی ـ قتل های ِ زنجيره ای " متن ِ كامل ِ آن آمده است ، به توجه ِ ويژه اش به اسپيلبرگ اشاره می كند . البته تعبيرهای ِ او در رابطه با اين كارگردان با تشكيلات ِ صهيونيزم ِ بين المللی چندان پايه ای ندارد ، اما او خود اذعان می كند مبهوت ِ سينمای ِ اسپيلبرگ است . پس از درگذشت ِ آيت الله خمينی و آغاز ِ كار ِ صدارت ِ واقعی ِ فلاحيان و سعيد ِ امامی در وزارت ِ اطلاعات ، يكی از دغدغه های ِ رژيم مساله ی ِ بازگشته ها از جبهه های ِ جنگ بود . مردانی اغلب جوان كه سال ها در ميان ِ آتش و خون ، برای ِ دفاع از ميهن ، و شماری در افسون و سحر ِ ايدئولوژی جهت ِ رسيدن به بهشت ، به سر برده بودند ، در بازگشت به جامعه و خانواده شان ، انبوهی از مشكلات و مسايل جبهه ها را با خود آورده بودند . در يک همايش ِ ويژه در وزارت ِ اطلاعات با حضور ِ تنی چند از فرماندهان و مسوولان ِ سپاه و دفتر ِ رهبری ، سعيد ِ امامی پيشنهاد كرده بود برای ِ نگاه داشتن ِ روحيه ی ِ جنگی و جلوگيری از گسترش ِ ياس و بحران ِ روحی در ميان ِ از جبهه باز گشتگان بهترين وسيله سينما است . بايد سينمای ِ جانداری ايجاد كرد كه محور ِ داستان های ِ آن جبهه باشد كه توده ها را مجذوب كند و جوانان ِ بسيجی و جنگجو را سر ِ حال نگه دارد .
با تصويب ِ طرح ِ سعيد ِ امامی ، دفتر ِ ويژه ای زير ِ نظر ِ او به وجود آمد كه يكی دو تن از دست اندركاران ِ امور ِ سينمايی ِ كشور ، از جمله ضرغامی و " ا ... ر ... " با آن همكاری می كردند . اولين فيلمسازی كه مورد ِ توجه ِ سعيد ِ امامی قرار گرفت ، محسن ِ مخملباف بود . اما اين فيلمساز كه در سال های ِ پس از جنگ با يک تحول ِ فكری ِ عميق ، رو به سوی ِ سينمای ِ انسانی و دور از شعار رفته بود ، پيغام هايی را كه از جانب ِ امامی برايش رسيد ، بی جواب گذاشت . " (1)
البته اين سخن كه آن سال ها در مخملباف " تحول ِ فكری ِ عميق " به وجود آمده بود درست است اما مخملباف می توانست فيلم هایی به دور از شعار بسازد ، بدون ِ آنكه به سينمای ِ روشنفكری روی بياورد . منظور ِ من از فيلم های ِ روشنفكری (كه در ايران گاه "جشنواره ای" و گاه " هنری" نيز گفته می شود) فيلم هايی است كه موضوع محور هستند ، درگير ِ قصه نيستند و در بيشتر ِ آنها نمادسازی و نمادپردازی به بازگويی ِ سرراست ِ داستانی مهيج می چربد . بايد يادآور شد اختاپوس ِ وزارت ِ اطلاعات فقط وظيفه اش را تهيه ی ِ فيلم های ِ جاندار برای ِ از جنگ برگشته ها نمی دانست بلكه برنامه ی ِ گسترده تری برای ِ خود می ديد . برنامه ای كه در آن از اهرم های ِ گوناگونی چون : حذف ، هدايت ، كنترل و ... بهره می گرفت . برنامه ای كه سينمای ِ ايران را از الف تا ی ، ديده بانی می كرد و جهت می داد . در اينجا يک نكته ی ِ اساسی را نبايد از نظر دور داشت ؛ جمهوری ِ اسلامی اصولاً در زمينه ی ِ ايجاد ، احداث ، خلق و آفرينش در پهنه یِ فرهنگ ، كم توان ، تنبل و به اين مفاهيم ناباور است . به جای ِ اين كارها ترجيح می دهد توانش را در وارونه سازی ، تجسس ، به راه انداختن ِ جريان های ِ فرعی ِ موازی ، حذف ، كپی كاری ، به كژراهه كشاندن ِ جريان های ِ اصيل و سركوب ِ سازماندهی شده به كار گيرد . جهان بينی ِ جمهوری ِ اسلامی بيگانه با آزادی و بُن بستی سترون است . ديكتاتوری ِ مذهبی ِ حاكم بر ايران اصولاً رويكردی سلبی دارد ، نه ايجابی . برای ِ همين است كه آزادی ِ هنرمند را كه بنياد ِ آفرينش ِ اوست نابود می كند و به زيرساخت ها يورش می برد (بر پايه ی ِ آمار ِ كشوری در سال ِ 1356 در ايران ِ سی و شش ميليونی حدود ِ 420 سالن ِ سينما وجود داشت و در سال ِ 1384 در ايران ِ هفتاد ميليونی حدود ِ 280 سالن ! اين يعنی انهدام ِ زيرساخت . يعنی نه تنها تالار ِ تازه نساختند بلكه بخشی از آنچه را هم كه بود، ويران كردند . مگر می توان بدون ِ سالن سازی به صنعت ِ سينما دست يافت؟) و برای ِ همين است كه علی رغم خرده فرمايش های ِ سعيد ِ امامی هرگز سينمایی جاندار (حتا به مفهوم ِ دولتی اش ) در ايران ايجاد نشد . آنچه آنان به دنبالش بودند "فيلمسازی " با ضابطه های ِ حكومت ِ ولايت فقيه بود ، نه "صنعت ِ سينما " و به ويژه در دوران ِ فلاحيان ، هرچه بود ، فريب ، تهمت ، هشدار ، تشر ، كنترل و هدايت ِ امنيت خانه ای بود كه پروژه ی ِ مهربان سازی ِ مخملباف هم ذيلش تعريف و تنظيم می شد . به نظر ِ من مخملباف ناگزير شد (يا بهتر بگويم ناگزيرش كردند) به سينمای ِ جشنواره ای روی بياورد وگرنه خواسته ی ِ درونی ِ او همچنان دنبال گرفتن ِ فيلم هايی چون شب های ِ زاينده رود و عروسی ِ خوبان بود .
بر درستی ِ اين سخن می توان دلايلی چند استوار كرد : يكم آن كه مخملباف سخت دلبسته ی ِ داستانگويی بود و مايه های ِ داستان هايش مسايل ِ اجتماعی و سياسی ِ ايران . مسايلی كه با آروين ها يا تجربه های ِ زندگانی اش در پيوند ِ تنگاتنگ بود . مخملباف برای ِ جامعه ی ِ خود قصه های ِ مگويی می گفت كه اولاً همه كس اجازه نداشت تعريف كند و ثانياً همه كس نمی‌توانست به آن خوبی بگويد ! افزون بر ساخت ِ فيلم های ِ داستانی، يک رمان و چند مجموعه قصه هم چاپ كرده بود كه نشان می داد به داستان سرايی دلبستگی دارد . مخملباف در داستان پردازی ورزيده بود و اين توانايی در سينمای ِ كلاسيک و داستانگو امتياز ِ بزرگی است و در كمتر كسی پيدا می شود . توانايی و ذوق ِ قصه گويی چيزی نيست كه در همه ی ِ فيلمنامه نويسان به كمال يافت شود و اتفاقاً بسياری از سناريوهای ِ كلاسيک از ضعف ِ داستان پردازی رنج می برند . خوب قصه گفتن ، گوهری است كه نمی توان به آسانی از آن گذشت و قصه گوی ِ خوب و چيره كار بيش از ديگران ارزش ِ اين گوهر را می شناسد .
او از راه ِ قصه هايش نام، كاميابی و محبوبيت ِ بسيار پيدا كرده بود و مخاطبان ِ پرشمار به دست آورده بود . بر اين پايه خردمندانه نيست كه فكر كنيم مخملباف بر ويژگی ِ بركشنده اش خودخواسته ، قلم ِ قرمز كشيده و به ژانری از سينما رفته كه نقش ِ داستان در آن كمرنگ و كم اهميت است . منطقی نيست اگر بپنداريم هنرمندی داوطلبانه برگ ِ برنده اش را بايگانی می كند . آيا نمی توان احتمال داد او را به تغيير ِ روش مجبور كرده باشند ؟
بيخ و بنياد ِ اين فروبستگی، نگاه ِ امنيتی ِ رژيم ِ اسلامی به فرهنگ و هنر بوده و هست؛ نگاهی كه اگرچه از آغاز ِ فرود ِ خمينی در ايران همراه و همزاد ِ حكومت شد اما با رييس جمهور شدن ِ رفسنجانی، سيستماتيک گشت و سازمان پيدا كرد . عليرضا نوری زاده در كتاب ِ " ناگفته ها در پرونده ی ِ قتل های ِ زنجيره ای " می نويسد :
"سعيد ِ امامی، از همان سال های ِ اقامت و تحصيل در آمريكا عشق ِ عجيبی به سينما داشت . پيش از آن كه نگاه ِ او به سينما رنگ ِ سياسی و امنيتی بگيرد ، بر پايه ی ِ گفته های ِ دوستانش در آمريكا ، او ساعت ها وقتش را با مشاهده ی ِ فيلم های ِ تلويزيونی و سينمايی می گذراند و از ميان ِ كارگردانان سخت دلبسته ی ِ استيون اسپيلبرگ خالق ِ E T و فهرست ِ شيندلر ، و مارتين اسكورسيزی و فرانسيس فورد كاپولا بود . شخصيت هايی كه مثل ِ قهرمان ِ فيلم ِ Taxi Driver و پدر خوانده (شخصيت ِ كورلئونه ها ) ايده آل های ِ امامی بودند . او در سخنرانی ِ شنيدنی ِ خود در دانشگاه ِ بوعلی‌سينا در همدان كه در كتاب ِ " اعترافات ِ سعيد ِ امامی ـ قتل های ِ زنجيره ای " متن ِ كامل ِ آن آمده است ، به توجه ِ ويژه اش به اسپيلبرگ اشاره می كند . البته تعبيرهای ِ او در رابطه با اين كارگردان با تشكيلات ِ صهيونيزم ِ بين المللی چندان پايه ای ندارد ، اما او خود اذعان می كند مبهوت ِ سينمای ِ اسپيلبرگ است . پس از درگذشت ِ آيت الله خمينی و آغاز ِ كار ِ صدارت ِ واقعی ِ فلاحيان و سعيد ِ امامی در وزارت ِ اطلاعات ، يكی از دغدغه های ِ رژيم مساله ی ِ بازگشته ها از جبهه های ِ جنگ بود . مردانی اغلب جوان كه سال ها در ميان ِ آتش و خون ، برای ِ دفاع از ميهن ، و شماری در افسون و سحر ِ ايدئولوژی جهت ِ رسيدن به بهشت ، به سر برده بودند ، در بازگشت به جامعه و خانواده شان ، انبوهی از مشكلات و مسايل جبهه ها را با خود آورده بودند . در يک همايش ِ ويژه در وزارت ِ اطلاعات با حضور ِ تنی چند از فرماندهان و مسوولان ِ سپاه و دفتر ِ رهبری ، سعيد ِ امامی پيشنهاد كرده بود برای ِ نگاه داشتن ِ روحيه ی ِ جنگی و جلوگيری از گسترش ِ ياس و بحران ِ روحی در ميان ِ از جبهه باز گشتگان بهترين وسيله سينما است . بايد سينمای ِ جانداری ايجاد كرد كه محور ِ داستان های ِ آن جبهه باشد كه توده ها را مجذوب كند و جوانان ِ بسيجی و جنگجو را سر ِ حال نگه دارد .
با تصويب ِ طرح ِ سعيد ِ امامی ، دفتر ِ ويژه ای زير ِ نظر ِ او به وجود آمد كه يكی دو تن از دست اندركاران ِ امور ِ سينمايی ِ كشور ، از جمله ضرغامی و " ا ... ر ... " با آن همكاری می كردند . اولين فيلمسازی كه مورد ِ توجه ِ سعيد ِ امامی قرار گرفت ، محسن ِ مخملباف بود . اما اين فيلمساز كه در سال های ِ پس از جنگ با يک تحول ِ فكری ِ عميق ، رو به سوی ِ سينمای ِ انسانی و دور از شعار رفته بود ، پيغام هايی را كه از جانب ِ امامی برايش رسيد ، بی جواب گذاشت . " (1)
البته اين سخن كه آن سال ها در مخملباف " تحول ِ فكری ِ عميق " به وجود آمده بود درست است اما مخملباف می توانست فيلم هایی به دور از شعار بسازد ، بدون ِ آنكه به سينمای ِ روشنفكری روی بياورد . منظور ِ من از فيلم های ِ روشنفكری (كه در ايران گاه "جشنواره ای" و گاه " هنری" نيز گفته می شود) فيلم هايی است كه موضوع محور هستند ، درگير ِ قصه نيستند و در بيشتر ِ آنها نمادسازی و نمادپردازی به بازگويی ِ سرراست ِ داستانی مهيج می چربد . بايد يادآور شد اختاپوس ِ وزارت ِ اطلاعات فقط وظيفه اش را تهيه ی ِ فيلم های ِ جاندار برای ِ از جنگ برگشته ها نمی دانست بلكه برنامه ی ِ گسترده تری برای ِ خود می ديد . برنامه ای كه در آن از اهرم های ِ گوناگونی چون : حذف ، هدايت ، كنترل و ... بهره می گرفت . برنامه ای كه سينمای ِ ايران را از الف تا ی ، ديده بانی می كرد و جهت می داد . در اينجا يک نكته ی ِ اساسی را نبايد از نظر دور داشت ؛ جمهوری ِ اسلامی اصولاً در زمينه ی ِ ايجاد ، احداث ، خلق و آفرينش در پهنه یِ فرهنگ ، كم توان ، تنبل و به اين مفاهيم ناباور است . به جای ِ اين كارها ترجيح می دهد توانش را در وارونه سازی ، تجسس ، به راه انداختن ِ جريان های ِ فرعی ِ موازی ، حذف ، كپی كاری ، به كژراهه كشاندن ِ جريان های ِ اصيل و سركوب ِ سازماندهی شده به كار گيرد . جهان بينی ِ جمهوری ِ اسلامی بيگانه با آزادی و بُن بستی سترون است . ديكتاتوری ِ مذهبی ِ حاكم بر ايران اصولاً رويكردی سلبی دارد ، نه ايجابی . برای ِ همين است كه آزادی ِ هنرمند را كه بنياد ِ آفرينش ِ اوست نابود می كند و به زيرساخت ها يورش می برد (بر پايه ی ِ آمار ِ كشوری در سال ِ 1356 در ايران ِ سی و شش ميليونی حدود ِ 420 سالن ِ سينما وجود داشت و در سال ِ 1384 در ايران ِ هفتاد ميليونی حدود ِ 280 سالن ! اين يعنی انهدام ِ زيرساخت . يعنی نه تنها تالار ِ تازه نساختند بلكه بخشی از آنچه را هم كه بود، ويران كردند . مگر می توان بدون ِ سالن سازی به صنعت ِ سينما دست يافت؟) و برای ِ همين است كه علی رغم خرده فرمايش های ِ سعيد ِ امامی هرگز سينمایی جاندار (حتا به مفهوم ِ دولتی اش ) در ايران ايجاد نشد . آنچه آنان به دنبالش بودند "فيلمسازی " با ضابطه های ِ حكومت ِ ولايت فقيه بود ، نه "صنعت ِ سينما " و به ويژه در دوران ِ فلاحيان ، هرچه بود ، فريب ، تهمت ، هشدار ، تشر ، كنترل و هدايت ِ امنيت خانه ای بود كه پروژه ی ِ مهربان سازی ِ مخملباف هم ذيلش تعريف و تنظيم می شد . به نظر ِ من مخملباف ناگزير شد (يا بهتر بگويم ناگزيرش كردند) به سينمای ِ جشنواره ای روی بياورد وگرنه خواسته ی ِ درونی ِ او همچنان دنبال گرفتن ِ فيلم هايی چون شب های ِ زاينده رود و عروسی ِ خوبان بود .
بر درستی ِ اين سخن می توان دلايلی چند استوار كرد : يكم آن كه مخملباف سخت دلبسته ی ِ داستانگويی بود و مايه های ِ داستان هايش مسايل ِ اجتماعی و سياسی ِ ايران . مسايلی كه با آروين ها يا تجربه های ِ زندگانی اش در پيوند ِ تنگاتنگ بود . مخملباف برای ِ جامعه ی ِ خود قصه های ِ مگويی می گفت كه اولاً همه كس اجازه نداشت تعريف كند و ثانياً همه كس نمی‌توانست به آن خوبی بگويد ! افزون بر ساخت ِ فيلم های ِ داستانی، يک رمان و چند مجموعه قصه هم چاپ كرده بود كه نشان می داد به داستان سرايی دلبستگی دارد . مخملباف در داستان پردازی ورزيده بود و اين توانايی در سينمای ِ كلاسيک و داستانگو امتياز ِ بزرگی است و در كمتر كسی پيدا می شود . توانايی و ذوق ِ قصه گويی چيزی نيست كه در همه ی ِ فيلمنامه نويسان به كمال يافت شود و اتفاقاً بسياری از سناريوهای ِ كلاسيک از ضعف ِ داستان پردازی رنج می برند . خوب قصه گفتن ، گوهری است كه نمی توان به آسانی از آن گذشت و قصه گوی ِ خوب و چيره كار بيش از ديگران ارزش ِ اين گوهر را می شناسد .
او از راه ِ قصه هايش نام، كاميابی و محبوبيت ِ بسيار پيدا كرده بود و مخاطبان ِ پرشمار به دست آورده بود . بر اين پايه خردمندانه نيست كه فكر كنيم مخملباف بر ويژگی ِ بركشنده اش خودخواسته ، قلم ِ قرمز كشيده و به ژانری از سينما رفته كه نقش ِ داستان در آن كمرنگ و كم اهميت است . منطقی نيست اگر بپنداريم هنرمندی داوطلبانه برگ ِ برنده اش را بايگانی می كند . آيا نمی توان احتمال داد او را به تغيير ِ روش مجبور كرده باشند ؟
دوم : نوجوانی و جوانی ِ مخملباف به انقلابی گری و زندانی شدن گذشته است . او تاسال ِ 69 آرمانخواهی جامعه گرا و زندانی ِ سياسی ِ پيشين بود . خاستگاه ِ طبقاتی اش هم نگذاشته بود در فضای ِ روشنفكری ِ طبقه ی ِ متوسط ببالد و بالا بيايد . او از خانواده ای گسيخته و تنگدست می آمد . پدرش پيش از تولد، مادر ِ محسن را ترک كرده و مجال نداده بود فرزندش در سال های ِ بعد به چيزی بيش از گرفتاری ِ آب و نان بپردازد . برعكس، فيلمسازان ِ روشنفكر ِ ايران بيشتر برآمده از طبقه یِ متوسط بودند و مهم تر از آن ، يک ـ دو دهه بيش سالی ، به آنان امكان داده بود در جامعه ای نيمه مدرن زندگی كرده و به انجمن های ِ روشنفكری ِ دوران ِ پهلوی رفت و آمد داشته باشند . برای ِ نمونه عباس ِ كيارستمی (كه سينمای ِ روشنفكری ِ ايران پس از انقلاب به نام ِ او رقم خورده است و هفده سال بزرگتر از مخملباف است) پيش از انقلاب سال ها در كانون ِ پرورش ِ فكری ِ كودكان و نوجوانان كه ماهيتی روشنفكرانه داشت آفرينش ِ هنری می كرد و در آنجا با روشنفكران و هنرمندانی چون فيروز ِ شيروانلو ، احمدرضا احمدی و ... همنشين بود . از دانشكده ی ِ هنرهای ِ زيبا هنرآموخته شده بود . در جامعه ای كار می كرد كه فيلمسازان ِ روشنفكری چون فريدون ِ رهنما ، كامران ِ شيردل ، سهراب ِ شهيد ِ ثالث ، پرويز ِ كيمياوی ، فرخ ِ غفاری ، محمدرضا اصلانی ، ابراهيم ِ گلستان ، منوچهر ِ طياب ، فروغ ِ فرخ زاد و ... در آن سرگرم ِ آفرينشگری می بودند . برای ِ همين هنگامی كه پا به عرصه ی ِ فيلمسازی ِ روشنفكری گذاشت اصيل و اريژينال جلوه كرد . (او حتا پس از انقلاب هم چندين سال در كانون ماند) . بی گمان تجربه ی ِ زيسته و خميره ی ِ معرفت ِ كيارستمی با مخملباف به كلی متفاوت است . مخملباف از جهان ِ كيارستمی نمی آيد . جهانی كه آميزه ای است از ملايمت ِ ظاهری و بيان ِ زير پوستی ِ چخوفی ، همراه ِ با تربيت و طمانينه ی ِ اروپايی ، تعلق خاطر ِ ناب به اگزيستانسياليسم ، نزديک شدن به آهنگ ِ روزمره و كم شتاب ِ زندگی ِِ غير ِ ماشينی ، نزديک ساختن ِ تراز ِ واقعيت و حقيقت در درام با پرهيز از ترفندهای ِ دراماتيک و حتا به كار نبردن ِ موسيقی ، داستان گريزی ِ روشنفكرانه به روش ِ هنرمندان ِ موج ِ نو و نيز بهره وری از هوشمندی ِ رندانه ی ِ نهفته در حكمت و شعر ِ قديم ِ ايران .
اما مخملباف از جهانی ديگر می آيد . از دنيای ِ شورش بر ستمگران ، نقد ِ قدرت ، ترديد در ارزش ها و آرمان های ِ رسمی و حكومتی ، تجربه ی ِ شكنجه و زندان ، احساس های ِ تند ِ شرقی ، مسووليت و حساسيت ِ اجتماعی ، ساده زيستی و بی آلايشی ، داستان های ِ سر راست و تكان دهنده و نفس گير ، خروش عليه ِ بی عدالتی ، غمخواری برای ِ فرودستان ، رسوا كردن ِ متظاهران ، ترسيم ِ ابعاد ِ هول انگيز ِ فقر و انگشت نهادن بر ستمديدگی ِ زنان .
آری مخملباف از جهان ِ كيارستمی نمی آيد و اين مهم نيست . مهم آن است كه فيلم های ِ دوره ی ِ سوم او (پس از گبه ) دست ِ كم از نگاه ِ نگارنده فيلم های ِ درخشانی نيستند . رفيقی كه خيلی گبه را دوست دارد از من پرسيد چرا فكر می كنی گبه درخشان نيست؟ آيا آن موسيقی ِ زيبا ، آن هارمونی ِ رنگ ها و تابلوهای ِ طبيعی چشمت را نگرفت ؟ ... فرار ِ دخترک از ايل چطور ؟ گفتم اين نشانه های ِ ظاهری كه برای ِ "درخشان" بودن ِ يک فيلم بسنده نيست . آميزش ِ رنگ ها و خيره كنندگی ِ تابلوها در نبود ِ درونمايه ی ِ پربار ، دست ِ بالا نقشی است بر ديوار ... اما در مورد ِ ايل ! سی سال است كه جمهوری ِ اسلامی، فيلمساز ِ ايرانی و دوربينش را از شهرها به سوی ِ ايل و روستا هُل داده است . سی سال است كه هنرمندان را به سوی ِ دهكوره ها هدايت و در آنجا از آنان حمايت كرده اند ؛ می دانی چرا ؟ چون انقلاب ِ اسلامی در ذات ِ خود ، نافی ِ مدرنيسم بود كه يكی از نمودهايش "شهرنشينی" است . در شهر است كه مناسبت های ِ مدرن شكل می گيرد و مفهوم ِ " شهروندی " زاده می شود . در شهر است كه رابطه ی ِ انسان با خودش و ديگری از شكل ِ ساده و ابتدايی بيرون می آيد و پيچيده می شود . در شهر است كه پيوند ِ شهروند با قدرت ِ سياسی ِ حاكم ، " قانونی " می شود و چالش های ِ نظری به وجود می آيد . اما در ايل و روستا ، محتوای ِ ذهن ِ انسان، ساده ، خام و ابتدايی است . دشواری ها و گرفت و گير ها ، بشری ، عام و فراگير است و ميان ِ آدم ها ، رابطه های ِ طبيعی مطرح می شود (طبيعی به همان معنا كه افلاتون رابطه های ِ انسانی را به دو شاخه ی ِ طبيعی و قانونی بخش كرد و گفت آغاز ِ تمدن ِ انسان، روی برتافتن ِ او از زندگی ِ طبيعی و پای نهادنش به عرصه ی ِ شهريگری (مدنيت) و قانون است) . اما جمهوری ِ اسلامی چون در گام ِ نخست خواهان ِ زدايش ِ همه ی ِ جلوه های ِ غربی و دستاوردهای ِ انديشه ی ِ مدرن و در گام ِ دوم حكومتی خودكامه بود ، فيلمسازان را به سوی ِ تصوير كردن ِ مناسبات ِ ايلی و روستايی سوق داد . مناسباتی كه در آن ها از قدرت ِ سياسی پرسش نمی شد . حق ِ مردم ، تكليف ِ حكومت ، پايبندی به قانون ، خرد ِ خودبنياد و تقدس زدايی از قدرت معنا نداشت . انسان، "عبد ِ ضعيف" بود و هر كفر و عصيانی ناچار به تسليم و رضا منتهی می شد . برای ِ همين است كه هرچند در ميان ِ فيلم های ِ ايلی ـ روستايی آثار ِ انسان گرا و با ارزشی پيدا می شود ، اما من مدت هاست از اين گونه كارها خسته ام و خواستار ِ فيلم هايی هستم كه داستان شان را در شهر پی می گيرند و پيچيدگی ها و تعارض های ِ انسان ِ مدرن را نمايش می دهند . به راستی كدام يک از ساخته های ِ مخملباف در دوران ِ زرينش (از دستفروش تا شب های ِ زاينده رود) در بستر ِ ايل و روستا می گذشت؟ می دانی دوست ِ عزيز ! محسن ِ مخملباف چون هنرمندی باهوش و با تجربه است هرچه بسازد حداقلش اين كه " استاندارد " می سازد . اما مشكل ِ من اين است كه به "استاندارد" قانع نيستم به ويژه در مورد ِ كسی كه می تواند " شاهكار " بسازد . اگر می گذاشتند او به طور ِ طبيعی داستانی های ِ سياسی و اجتماعی اش را دنبال می كرد ، فيلم های ِ درخشانی می ساخت كه هركدام جامعه ی ِ ايران را گامی به جلو می برد و به پختگی نزديک می كرد ، در آن صورت اگر هم در آينده به سينمای ِ روشنفكرانه می رسيد ساخته هايش بسی غنی تر می شد .
همچنين ممكن است گروهی بگويند مگر "جشنواره " چه عيب دارد و مگر نه آنكه آثار ِ مخملباف در دوره ی ِ زرين ِ فيلمسازی اش به جشنواره ها راه می يافت و جايزه می گرفت ؟ و تازه مگر سينمای ِ جشنواره ای مُک برابر است با سينمای ِ كيارستمی ؟
پاسخم اين است كه جشنواره های ِ خارجی هيچ عيبی ندارد به شرط ِ آنكه فيلم ها نخست در ميهن ِ هنرمند نمايش داده شوند و سپس به جشنواره ها بروند . زيرا اگر مردم ِ ديگر كشورها كه ممكن است موضوع ِ فيلم ، مساله شان نباشد حق داشته باشند از اثر ِ هنری بهره ببرند ، هموطنان ِ فيلمساز كه مايه ی ِ فيلم در پيوند با زندگی ِ آنهاست ، صدبار بيشتر دارای ِ اين حق هستند . هم ميهنان ِ فيلمساز (آنهم فيلمساز ِ جامعه گرايی چون مخملباف ) به اين حق وابسته و نيازمندند . نسبت به بهره مندی از اين حق در اولويت هستند . خود ِ من ميان ِ دو فيلم ِ خوب و ضروری برای ِ تماشا كه يكی ايرانی و دومی خارجی باشد ، فيلم ِ ايرانی را زودتر می بينم . فيلم ِ مهم ِ ايرانی افزون بر "ضرورت" ، ديدنش "فوريت" نيز دارد زيرا به جامعه ای می پردازد كه حيات ِ مادی و معنوی ام وابسته به آن است . می دانيم كه فيلم هايی مثل ِ بايسيكل ران و دستفروش نخست در ايران نمايش داده شد و تاثير گذاشت ، سپس به جشنواره ها رفت و جهانی شد . اما اگر فرمانروايانی پيوند ِ فيلمساز را با فرهنگ و ميهن و ملت ِ خويش بريدند ، روزگارش را در كشورش سياه كردند ، او را تبعيد كردند يا اگر نكردند جلوی ِ نمايش ِ ساخته هايش را گرفتند و فيلمساز ناگزير شد به اميد ِ شركت در فستيوال های ِ خارجی فيلم بسازد تا زنده بودن ِ خود را نشان دهد ، آنگاه نفرين ِ تاريخ برای ِ آن حكومت می ماند .
ديگر آن كه سينمای ِ جشنواره ای الزاماً برابر با سينمای ِ كيارستمی نيست .هستند فيلمسازانی كه ساخته هايشان در ايران اجازه ی ِ نمايش ندارد اما از سبک و سياق ِ كيارستمی هم پيروی نمی كنند . اگر فيلمساز ِ روشنفكر ِ ايرانی بتواند خود را از سايه ی ِ كيارستمی بيرون بياورد و سبک ِ فردی اش را پايه گذاری كند ، تكامل ببخشد و پای ِ اثرش دستينه بگذارد ، سينمای ِ روشنفكرانه چه ايرادی دارد ؛ برای ِ هنرمند كه نبايد بخشنامه صادر كرد . اما اين اتفاقی است كه به نظر ِ من در ساخته های ِ جديد ِ مخملباف نيفتاده . مخملباف پس از نزديک به دو دهه در سينمای ِ روشنفكری صاحب ِ سبک و امضا نشده . ضمن ِ اين كه بار ِ ديگر بايد اين حقيقت ِ انكارناپذير را تكرار كنم كه فيلم های ِ روشنفكرانه هرگز نمی تواند به اندازه ی ِ فيلم های ِ داستانی و مهيج ، مردم را با خود همراه كند، گريبانشان را بگيرد ، آنها را به انديشه وادارد و در جانشان يادگاری بگذارد . به خودم هم كه نگاه می كنم می بينم بين ِ يک فيلم ِ روشنگرانه و يک فيلم ِ روشنفكرانه ، اولی را ترجيح می دهم . لذت ِ مكاشفه ، جادويی است كه دلبستگی به داستان را در جان ِ انسان، فروزان می كند . معجزه ی ِ قصه ی ِ خوب را نبايد دست ِ كم گرفت . معجزه ای كه از ديد ِ من برآمده از تخيل ِ خلاق و حكمت ِ جاويدان است !
مخملباف در سال ِ 1369 پيشينه ی ِ روشنفكرانه نداشت . از سنت ِ روشنفكری عبور نكرده بود . در آن درياچه غوته نخورده بود . در جهانش نزيسته و درنگ نكرده بود . در هوايش قد نكشيده بود . با نمايندگانش نشست و برخاست نكرده بود . مفاهيم ِ آن را در خود نگوارده و درونی نساخته بود . به همين دليل وقتی دستی قوی پنجه و راهبر(!) او را به اجبار از سينمای ِ كلاسيک به مسير ِ هنر ِ روشنفكرانه انداخت، چنته ای نيمه پُر و نيمه خالی داشت . مخملباف هنوز داد ِ دل ِ خود از سينمای‌ِ داستانگو نستانده بود كه به سوی ِ هنر ِ پيشرو پرتاب شد !
( توضيح آن كه در پاراگراف ِ بالا منظورم از روشنفكری الزاماً انديشمندی و ژرف نگری نيست . اين واژه را بدون ِ بار ِ ارزشی به كار بردم و خواستم از روشنفكری سنت ، رويكرد ، فرهنگ و تاريخچه ای معين است كه به ويژه در دهه ی ِ چهل و پنجاه ِ خورشيدی در ايران هويت و نمايندگانی داشته و از آبشخورهايی سيراب شده است. به بيان ِ ديگر يک هنرمند می تواند انديشمند و ژرف نگر باشد ولی روشنفكر نباشد )
سومين دليل آنكه در ژرفای ِ جان ِ هر هنرمند ، حساسيتی وجود دارد كه در برابر ِ خوشايندها و ناخوشايندها واكنش نشان می دهد . حساسيت ِ درونی ِ هنرمند است كه به او تلنگر می زند ، او را به پويش در می آورد و برمی انگيزاند تا خلق كند . آفريده ی ِ هنرمند واكنشی است در برابر ِ به هم ريختگی ِ درونش ، و به اصطلاح موضع گيری ِ اوست در برابر ِ پيشامدی كه رخ داده .
روشن است كه جنس ِ حساسيت ِ هنرمندان با هم متفاوت است . چيزی كه اين هنرمند را برانگيخته می كند و تا فراسوی ِ آفرينش جلو می برد ممكن است آن هنرمند را چندان متاثر نكند . برخی هنرمندان با رويدادهای ِ شخصی مانند ِ شكست ِ عشقی برمی انگيزند ، شماری با نكته ای حكمی ، كسانی با موضوع های ِ روشنفكری و بعضی مانند ِ مخملباف با مسايل ِ اجتماعی و سياسی . (البته ممكن است حساسه ی ِ يک هنرمند همزمان به دو يا چند عامل ِ انگيزاننده واكنش نشان دهد يا حالت های ِ گوناگون و پيچيده ی ِ ديگری رخ بدهد كه در حوصله ی ِ اين نوشتار نيست ؛ آنچه روشن است كنش های ِ انسانی را نمی توان به طور ِ دقيق فرمول بندی كرد و بازنمود )
پس تا اينجا می توان همداستان شد كه در ژرفای ِ جان ِ هنرمند چيزی اساسی و بنيادين هست كه وقتی برانگيخته می شود احوال ِ هنرمند را دگرگون می كند و او را از ورطه ی ِ عادت بيرون می كشد و به خلاقيت می رساند . همچنين اين نكته را هم بايد در نگر داشت كه اين چيز ِ بنيادين آنچنان در هنرمند نهادينه شده كه معمولاً گرايش های ِ آموزشی و اكتساب هايی چون تحصيل در دانشگاه نمی تواند ماهيتش را دگرگون كند ؛ اگرچه بر آن تاثير می گذارد و سمت و سويش می دهد . برای ِ نمونه می توان از داريوش ِ مهرجويی نام برد . بسياری از ما می دانيم كه مهرجويی در آمريكا و در رشته ی ِ فلسفه تحصيل كرده است ، اما از نگاه ِ من آنچه مهرجويی را برمی انگيزاند و به وادی ِ آفرينش می كشاند مسايل ِ انتزاعی ِ فلسفی نيست بلكه تاثيرات ِ اجتماعی ـ سياسی در هر دوره از زندگانی است . مهرجويی تعلق ِ خاطری عميق به سياست و اجتماع ِ ايران دارد و مسايل ِ اجتماعی ِ كشور را به دقت پی‌گيری می كند و در برابرش واكنش نشان می دهد . اين تعلق ِ خاطر پيش از انقلاب در توجه ِ ويژه ی ِ او به ساعدی و نوشته هايش پديدار شد . فيلم های ِ گاو و دايره ی ِ مينا برگرفته از داستان های ِ غلامحسين ِ ساعدی هستند .
دانش ِ فلسفی ،انگيزه ی ِ آغازين و تلنگر ِ آفرينش های ِ مهرجويی نيست بلكه ساخته های ِ او را پربار می كند . برای ِ مثال وقتی دايره ی ِ مينا را ساخت ، نبود ِ سازمان ِ انتقال ِ خون در ايران ، دلالی ِ مشتی سودجو و خون فروشی ِ عده ای معتاد و بينوای ِ ايرانی، جانش را آزرده بود . در فيلم ِ اجاره نشين ها كه پس از انقلاب ساخته شد ، از خانه ای (ايران) گفت كه ساكنانش هيچ حقی نسبت به آن ندارند چرا كه آن خانه در اجاره است و دندان ِ بنگاه داران ِ آزمند برای ِ تصرفش تيز . خانه ای كه مستاجرانش جز ويرانی برايش نمی آورند و جز ستيز با هم كاری نمی كنند . در فيلم ِ بانو ، مهرجويی از مستضعفانی گفت كه در خانه ی ِ بانويی مهربان و گشاده دست (مام ِ ميهن ) رخنه می كنند و ثروت و سلامتش را به تاراج می برند ( نگاه ِ غمگين ِ شاعر ِ ملی ،عارف ِ قزوينی، به پيشامدهای ِ ناگوار ِ خانه ، از درون ِ تابلوی ِ سرسرا فراموش ناشدنی است ) . همچنين در هامون ، اگرچه اين شاهكار برداشتی از "ترس و لرز" است ، اما خواست ِ مهرجويی به ميان انداختن ِ نكته های ِ فلسفی نبود بلكه آسيب شناسی ِ روشنفكر ِ ايرانی را كه خود يكی از آنهاست در نظر داشت . در هامون نيز چون ديگر ساخته های ِ مهرجويی ، نقش ِ انديشه ها و درنگ های ِ فلسفی ِ فيلمساز، بارور كردن و ريشه افشاندن ِ بن مايه ی ِ اصلی ِ داستان است . در سنتوری ، مهرجويی از جامعه ای خشن ، سراسر فساد و تزوير سخن می گويد كه هرگونه فضيلت و زيبايی را كشتار می كند . جامعه ای كه تيمارستانش مهربان تر و قابل ِ تحمل تر از خود ِ آن است .
از نگاه ِ من محسن ِ مخملباف و داريوش ِ مهرجويی در ذات ِ خود ، فيلمسازانی سياسی ـ اجتماعی هستند كه پاسخگويی به نيازهای ِ جامعه ی ايرانی ، محرک ِ اصلی ِ هنر ِ آنها است . محركی كه از آغاز ِ دهه ی ِ هفتاد از مخملباف دريغ و در او سركوب و تعطيل شد . مگر هنرمند می تواند تصميم بگيرد كه مايه های ِ انگيزش ِ خود را عوض كند ؟! مگر می توان به هنرمند تكليف كرد كه از فلان چيز برانگيخته شو و از بهمان چيز نشو ؟!
شوربختانه وزارت ِ اطلاعات كاری كرد كه مخملباف ، در ايران كم كم انبوه ِ مخاطبانش را از دست بدهد و متاسفانه امروز در جامعه ی ِ ايرانی كمتر كسی منتظر ِ فيلم های ِ تازه ی ِ اوست .
بر اين سه دليل می توان شوندهای ِ ديگری نيز افزود اما از شما خواننده ی ِ گرامی پروانه می خواهم فرايند ِ دليل شماری را همينجا بس كنم . بر اين پايه از ديد ِ من اگر مخملباف در منگنه ی ِ اطلاعاتی ها نبود ، اگر همسرش به طرز ِ مشكوكی نمرده بود ، اگر پشتيبان های ِ داخلی اش را از دست نمی داد ،اگر هر روز از زبان ِ روزنامه های ِ حكومتی دشنام نمی شنيد ، اگر فرزندانش در معرض ِ تهديد نبودند ، اگر با او بازی های ِ امنيتی نمی شد ، اگر برای ِ شكايت ، پناهی دادگستر و قانونی داشت ، اگر و هزار و يک اگر ِ ديگر ، راهش را ديگر نمی كرد و به سينمای ِ جشنواره ای روی نمی آورد . او قربانی ِ پروژه های ِ اطلاعاتی شد و در اين راه نخستين نوخاسته ی ِ با استعداد نبود . پيش از او ، محمدرضا اعلامی با فيلم ِ درخشان ِ نقطه ضعف سر برآورده و سركوب شده بود ؛ با اين فرق كه اعلامی حتا به سينمای ِ جشنواره ای هم راه نيافت .
دنباله دارد
1 ـ ناگفته ها در پرونده ی ِ قتل های ِ زنجيره ای / عليرضا نوری زاده / انتشارات ِنيما ، اسن ، آلمان / چاپ ِ دوم ـ دسامبر 2000 / صص 81 و 82
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر